吳熙載(1799～1870)，初名廷，字熙載，因避穆宗載淳諱，更字讓之，又作攘之，號晚學居士，江蘇儀征人。他長期寓居揚州，從事書畫、篆刻的創作活動，並以此為生。
吳讓之是包世臣的入室弟子，得包氏指教甚細，行草學其師，幾能亂真。他的篆刻，非常注重筆意的表現，在製印過程中充分體現運刀如筆的情趣，繼承和發揚了鄧石如風格，對後世篆刻家啟示很大。其篆、隸從點畫形態到字形體勢都謹守鄧石如的法則，隻不過略少鄧氏剛毅沉潛的骨勁，更多一些嫵媚秀雅之趣。有《臨完白山人書軸》等作品傳世。
莫友芝(1811～1871)，字子思，號呂阝亭，貴州獨山人。道光十一年(1831)中舉。曾在胡林翼幕下，胡死後，又做曾國藩的幕客。同治四年(1865年)以後，莫友芝居南京，參與金陵書局的出版事務，期間遍曆江浙諸地，采訪古籍善本，著有《唐寫本說文解字木部箋魯學源流》等。
在書法上，莫友芝深受碑學思想影響，擅長篆、隸二體。馬宗霍《書林藻鑒》雲：“呂阝亭篆、隸皆古拙有金石氣，不以姿致取容，雖器宇稍隘，固狷者之美也。”所作篆、隸，下筆堅實沉厚，斬釘截鐵，結字生拙古樸，尤以篆書在當時雅負盛名，其篆出於《少室碑》，取法甚高，以雄強的筆的體勢而獨樹一幟。有《篆書屏》、《荀子語屏》等作品傳世。
楊沂孫(1812～1881)，字子與，號詠春、濠叟，江蘇常熟人。道光二十三年(1843)舉人，官安徽鳳陽知府，父喪歸裏，遂不出。
楊沂孫擅長篆書，早年得力於鄧石如。晚年用功《石鼓文》及鍾鼎文字，取其筆意，字形舍長求方，點畫參差錯落，別開生麵，對後世篆書家，諸如吳昌碩等人有一定的影響。
徐三庚(1826～1890)，字辛穀，號井，袖海、金山人等，浙江上虞人。
徐三庚精篆刻，書法以篆書最為出色。其篆宗法《天發神讖碑》，變之整飭為飄逸，運筆悠舒，姿態嫵媚，線條粗細對比強烈，且收筆多露鋒，變化多端。有《兒寬傳及張湯傳》等作品傳世。
張裕釗(1823～1894)，字廉卿，號濂亭，湖北武昌人。鹹豐元年(1851)舉人，官內閣中書，為曾國藩門人，與黎庶昌、吳汝綸、薛福成並稱“曾門四弟子”。曆主江寧、湖北、直隸、陝西各書院，成就後學甚眾。
在書法上，張裕釗堅守碑學理論，擅長楷書，取法北朝碑刻，注重金石趣味。他的楷書，結字平正，章法均勻；不疾不徐，不溫不火；筆畫相接處，常表現為內圓外方且喜用淡墨、漲墨來表現碑版石刻風化斑駁之痕跡。觀其書，雖厚重雄強，卻毫無濁氣，予人以清新爽勁的感受。康有為《廣藝舟雙楫》雲：“廉卿書，高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕跡，而意態逋峭特甚，其神韻皆晉、宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋、梁而育齊隋，千年以來無與比。”康氏所評，自有其言過之處，然裕釗不隨時流，獨開新姿的氣魄，則無愧於晚清一流書家之譽。有行書《七言聯》等傳世。
趙之謙的書法
趙之謙(1829～1884)，初字益甫，後改字偽叔，號悲、無悶，冷君等，浙江紹興人。鹹豐九年(1859)舉人，官江西鄱陽、奉新、南城知縣。
趙之謙懷才負奇，博通古今，為晚清傑出的篆刻家、書畫家。篆刻學浙、皖二派，兼取古錢幣、漢鏡、權詔、器銘文入印，風格古勁渾厚，閑靜遵麗。繪畫善寫實、寫意相結合，所作花卉木石，寬博淳厚、水墨交融；筆下人物則清新冷雋，堪與羅聘相比肩。
在書法上，趙之謙的行、楷早年主要師法顏魯公，在接受包世臣“鉤捺抵送，萬毫齊力”的觀點後，開始注重對北魏、六朝造像的研究和師法，並、全力地貫徹包氏的碑學主張。一方麵，雖用羊毫，卻力求“萬毫齊力”於鋒中，故而筆柔而勁實；另一方麵，融隸書筆法於魏碑，處處“逆入平出”，圓轉而深厚。通過對《張猛龍碑》、《鄭文公碑》、《石門銘》、《龍門二十品》、《瘞鶴銘》等魏碑反複臨習後，趙之謙從中挑出諸如《楊大眼》、《魏靈藏》、《始平公》等龍門造像題記，挹其點畫方刻峻削及筆畫轉折處翻筆截搭等特征，加以強化，形成自家麵貌。與同時代碑學大家多致力於柔毫表達刀砍斧鑿之意相比，趙之謙對北碑的理解，則首重筆意，所以他的書法能做到圓通婉轉、化剛為柔，巍然出於諸家之上。
趙之謙的篆、隸書，早年效法鄧皖白，後將北碑的用筆引入其中，幾經陶鑄，終而自出己意。其篆書，用筆多以欹側取勢，結字讓頭舒腳，儀態百變，嫵媚多姿；隸書則在謹守鄧氏法規的同時，又深得漢《劉熊碑》、《封龍山頌》等碑之妙用，在用筆上強調起筆的頓轉和收筆的波挑，加之用墨濃重，尤顯清健峻拔又不失靈動沉厚。有《符瑞誌四條屏》、《急就章軸》、《抱樸子內篇軼文》等作品傳世。
吳大(1835～1902)，字止敬，又字清卿，號恒軒、齋等，江蘇吳縣人。同治七年(1868)進士，曆任編修，陝、甘學政，河南、河北道員，廣東、湖南巡撫等職。