樂係類別
早在1920年代，我國傑出的音樂學家王光祈(1891～1936)就提出了樂係的概念，他在《東方民族之音樂》一書中，以音樂形態分析為依據，開創性地將世界諸多民族的音樂歸納、劃分為三大體係，即“中國樂係”、“希臘樂係”和“波斯阿拉伯樂係”。當代民族音樂學家杜亞雄，於1980年代，在王光祈理論的基礎上，提出“中國音樂體係”、“歐洲音樂體係”、“波斯——阿拉伯音樂體係”之說。在2001年出版的《中國少數民族傳統音樂》一書中，民族音樂學家田聯韜(該書主編)綜合王、杜的研究成果，並增加新的內容，提出以“東亞樂係”、“歐洲樂係”、“波斯阿拉伯樂係”的名稱來歸納世界諸民族音樂的體係。同時認為“波斯阿拉伯樂係”或可用“西亞北非樂係”替代。本書認為，田聯韜教授關於世界民族音樂體係的歸納和表述具有集大成意義，並認為西亞北非與東亞、歐洲是對等的概念，正好暗合傳統“伊斯蘭世界”的地域，因而傾向於讚同將三大樂係定名表述為“東亞樂係”、“歐洲樂係”、“西亞北非樂係”。
1東亞樂係及其音樂形態特點
東亞樂係包括中國漢族和大部分少數民族，以及朝鮮半島、日本列島、蒙古、越南、印度尼西亞等國家和地區。
東亞樂係在音樂形態上有如下特點：
樂音的帶腔性也可稱音的帶腔性，或“音腔“。意指單個樂音在進行過程中有意運用的、反映特殊音樂表現意圖的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。
這種音腔現象在漢族地區、朝鮮半島及日本列島的傳統音樂中十分突出和典型，苗、傣、藏、彝等民族的傳統音樂中也能明顯感受到。
音調的五聲性音調的五聲性，一是指東亞樂係的傳統音樂偏好使用五聲調式音階；二是說“五聲性”是音調運行的基本規律。事實上，東亞樂係的民族音樂實例中，其旋律音列既有僅使用二音、三音、四音的，同時也不乏六聲音階、七聲音階，但旋律的骨幹為基本的五聲。在中國傳統音樂理論中，更把五聲以外的音稱為“調式偏音”或“變聲”。中國傳統音樂音組織的核心則是大二度與小三度構成的三音組，調式即以此三音組為基礎。例如微調式音階結構，羽調式音階結構則是“小三度＋大二度”。
有板與散板有板、散板，是東亞樂係的兩類節奏節拍形式。有板類似於歐洲音樂均分律動式的節拍節奏，但其律動常常不具有功能性，即強弱拍交換的周期性常常比較模糊；散板是指非均分律動的形式，即節奏節拍常常無法歸納為簡單明了的數學模式。散板的律動是藏而不露的，就仿佛雨後為雲霧繚繞著的山脈起伏，忽遠忽近，若隱若現。中國許多民族山歌的旋律，都具有散板的節律特點。有時，當有板與散板同時出現在同一歌中時，便會形成特殊的織體，如哈薩克族阿肯的冬不拉彈唱，其唱與彈之間，就形成散板與有板結合的特色複調織體。
織體的橫向單音性東亞樂係的民族民間音樂作品大部分是單音性的，從織體的觀點來看，就是所謂的單聲部織體，這使得旋律得到高度的發展。誠然，越來越多的田野調查證明，東亞特別是我國的一些少數民族民歌中不乏多聲部民歌，但其多聲思維仍然主要建立於橫向單音性基礎之上。支聲聲部的旋律多由主旋律派生。
2歐洲樂係及其音樂形態特點
采用歐洲樂係的我國少數民族主要有哈薩克族、柯爾克孜族、俄羅斯族和塔塔爾族。受上述民族的影響，近代以來，維吾爾族、錫伯族的民間音樂中，也出現了一些采用歐洲樂係的作品。
歐洲樂係在音樂形態上有如下特點：