這首陝北的小調《走西口》，旋律以級進為主，但間或使用的大跳音程加強了音調的地方色彩，突出了歌曲“走西口”的氛圍。
山西民歌《桃花紅來杏花白》，由於將該地區山歌(山曲)中常用的四度跳進穿插其間，甚至采用了下行六度大跳音程，淡化了山歌與小調的歌種界限，增強了作品的感染力。
南方地區的小調，旋律的跳進常常甚至比當地的山歌運用得更加頻繁，這豐富了小調的藝術表現力。
四川民歌《繡荷包》中，五聲性級進為主的旋律結合四度、五度跳進甚至六度大跳的旋法，音樂顯得熱情、活潑、流暢而富於變化，擴大了歌曲的藝術表現力。
在旋律線條的走向上，較之山歌大多呈單純的弧線上揚狀或高聲區的平直延伸狀後弧線下抑的一般常見模式，小調的旋律線條更加曲折多樣。
《茉莉花》的旋律線條非常曲折婉轉，如將其旋法中的節拍因素隱去(取平均值)，用曲線圖來表示音高的變化進行狀態，則曲折的旋律線一覽無遺。
2小調的節奏特點
小調的節奏形態十分的豐富多樣。小調的節奏時而平穩均衡有致，時而長短錯落相間，時而鬆散自由，時而密集鏗鏘。多樣化的節奏形態形成小調藝術表現的重要手段。
這首篇幅不長的小調，就運用了多種節奏型，或密集，或疏鬆，或緊湊，或悠長，很好地造成了一種如泣如訴的藝術效果。
但是，小調的節奏多變，與山歌節奏的自由變化不同，它是一種均衡統一下的變化。一般而言，小調旋律的節奏變化與唱詞的節奏較為一致，唱詞的句逗與音調的節拍大體一致。多采用前密後疏的節奏樣式。
《會哥哥》就是典型的前密後疏型，歌詞與曲調的節奏吻合，節拍均勻平衡，句逗單純清晰。
3小調的節拍特點
小調的旋律一般具有較為鮮明的均分律動感，大多形成規範齊整的節拍。這與常常有著自由伸縮的散板節奏，不受強弱呈周期性變化的節拍規律控製的山歌形成鮮明對比。
上例湖南民歌節奏規整，律動單純，節奏、節拍形態上顯示出小調的鮮明特征。
由於載歌載舞的需要，歌舞小調常常喜好使用切分節奏、附點節奏，以突出舞蹈性，增加音樂的動感，因而歌舞小調音樂的節律感大多更加鮮明突出。
《鬧元宵》是一首山西祁太地區的秧歌調，旋律中頻繁使用了附點與切分節奏，歡快熱烈，強弱分明，極富律動感和舞蹈性。
4小調的結構特點
總體觀照，小調的結構具有平衡對稱、短小規整、精幹洗練的特點。
單樂段是小調最常采用和多見的結構形式，但樂段內部變化卻十分豐富。除了上下呼應性的二句體、起承轉合性的四句體，也存在五樂句、六樂句、八樂句等擴充變化式的單樂段結構。由於小調歌詞多采用長短結合的句式，字數多少不等，句幅參差錯落，加上大量使用各種襯詞、襯句，這使得小調的樂段結構樣式呈現出複雜多樣性。可以說，民間歌曲單樂段結構的各種變體，在小調中都存在典型的例子。
山西民歌《繡荷包》的歌詞格式為三句一段，但旋律結構為二句體，形成詞曲結構不同步的結合，但由於上句(第一樂句)分成了二個對稱性的半句，詞曲的結合又顯得非常潤貼自然。既有整體的平衡對稱，又富有變化，充滿靈動感。那首流傳甚廣的陝北小調《繡金匾》也是這樣的結構。這種詞曲格式的交叉錯位，或叫不同步結構，在小調中十分普遍。
《五哥放羊》，因為從第三句歌詞始加進較多的襯詞，改變了歌詞的語言節奏，曲調的節奏和律動都發生了相應的變化，使本來典型的對稱性單樂段結構具有了富有變化的貫穿性長結構的性質。
襯字、襯詞在小調中不僅起著表達感情和塑造形象的作用，也常常具有重要的結構意義。在一個單樂段之後插入一個活靈活現的“襯腔”(由襯詞、襯句構成的腔調)作為過門，然後反複樂段的最後一句導向結束，已經成為小調十分典型的終止式之一。
這樣的典型曲例有山西《走絳州》、河北民歌《小看戲》與東北民歌《小看戲》。上述民歌的終止均采用了以活潑的襯詞、襯句導向全曲結束的結構模式。