清代地方戲是清代新興的各種民族、民間戲曲的總稱，主要是指乾隆年間昆曲之外的新興的花部亂彈戲，包括梆子、皮黃、弦索、亂彈等新興劇種，和以藏劇、白族吹吹腔為代表的少數民族戲曲，也包括已經地方化的昆弋腔戲和其他古老劇種。
地方戲的興起並不自清代始。清以前的古老劇種都發源於一定地域，其最初的形態都是地方戲，如明中葉興起的四大聲腔。不過由於種種原因，某些劇種取得專擅一代劇壇的地位，而其他劇種尚未成熟，因而未能形成諸腔並盛的局麵。明末清初再現了新的變化。首先是弋陽諸腔在各地繁衍時具有地方化的特點，同時，清康、乾年間新興起的地方戲又在全國各地滋生，出現了諸如梆子腔(弋陽梆子、安慶梆子、隴西梆子)、亂彈腔(揚州、山西、四川等地亂彈)、秦腔、西秦腔、西腔、西調、隴州調、並州調、襄陽腔、楚腔、吹腔、宜黃諸腔、二黃腔(胡琴腔)、口羅口羅腔、弦索腔、嗩呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、河南本地土腔、山東弦子戲、卷戲，灘簧、秧歌、花鼓等等。這些聲腔劇種，名稱無規範，形態尚不穩定，多以地名或伴奏樂器名命名，正處在成熟半成熟狀態。但它們的出現，如雨後春筍，使劇壇的麵貌煥然一新，出現了諸腔雜陳，百花競放、爭芳鬥豔的繁榮氣象。進而又出現了花雅爭勝的局麵，花部指各種地方戲觀看花鼓紅，雅部專指昆曲。同時，原來流布各地的昆曲，接受了各地方語言、民間小曲和欣賞習慣，出現了地方化的新變化，演變為富有當地色彩的昆劇，如湘昆、北昆；或者被某地方戲吸收作為組成部分之一，如川劇、婺劇中的昆曲。此外，一些古老劇種如興化戲(今莆仙戲)、下南腔(今梨園戲)、潮調(今潮州戲)，也有所發展。而少數民族戲曲如藏劇、白族吹吹腔、壯劇等，也已形成和發展。
清代地方戲的蓬勃興起，有著政治經濟和藝術上的原因。明末清初曆史的興亡更替，血與火的衝擊，加重了已經步入封建社會末期的階級和民族的矛盾，人民中的民主思想和民族意識空前高漲，這種情緒必然促使藝術上的活躍和繁榮。同時，在康熙後期，戰亂稍息，經濟上得到了恢複，出現了康雍乾一段時間的太平時期，社會生活穩定，為民間戲曲的興起提供了有利條件。在藝術上，地方戲從傳統戲曲吸收了眾多的營養，昆弋二腔的藝術經驗，幾乎滋養了所有的後起劇種，它們的表演經驗和劇目大多為新興劇種吸收和借鑒。地方戲還從民間藝術中獲得了充足的養料。自明代中後期以來，民歌小曲盛行，許多地方戲就是在吸收了民間曲調的基礎上形成的。由弋陽清代京城演戲的盛況腔滾調發展起來的戲曲唱腔，突破了曲牌的長短句嚴格句式，吸收了民間曲調的板式唱腔格式，創造出整齊的上下句的板式唱腔，形成了以板式變化為特征的音樂結構形式，並由此引起了戲曲文學、舞台藝術及整個演出形式的一係列變革，創造出戲曲的又一種新的藝術體製——板式變化體。它較之南戲、雜劇到傳奇所一直采用的曲牌聯套體的結構體製，有更為單純、通俗、靈活的特點。由於這種體製的唱詞句格是上下兩個整齊句子的不斷反複，可以根據劇情的需要而自由伸縮，唱腔結構也是采用上下兩個樂句，以板式變化和反複變奏的形式來適應劇情的需要，節奏的緊慢、唱腔的長短，均可自由掌握，唱的安排不必再受唱詞句格字數的限製，其他的表現手段的綜合運用，也無需恪守以唱為主的套曲體的製約，能夠在不同的劇目和場次中按照戲劇化的要求靈活處理、合理運用，適用於唱念做打不同重點的劇目。這樣就為戲曲演員的表演藝術在不同才能不同風格的自由發揮上，提供了廣闊的天地。此外，在劇本的創作上，也打破了過去套曲體製按套曲分出的形式局限，而以戲劇衝突為主要根據來安排長短不拘的場次，進行分場結構。這樣，清代地方戲將戲曲藝術的綜合性、戲劇化和表現力都推進到一個新的高度，也為京劇的發展打下了良好基礎。
地方戲興起於民間，開始流行於鄉村集鎮，後來則向著城市流布，串演於各省市之間，許多工商業城市便成為地方戲的彙合之點，當時的北京和揚州便成為北南兩大戲曲中心。眾多的劇種薈萃一地，產生了競爭，突出地表現為花雅兩部爭勝的局麵。地方戲的出現，必然和處於正聲地位的昆曲產生競爭，而且地方戲愈是繁榮就日益產生對昆曲的威脅。據記載，北京的觀眾，“所好唯秦聲、噦、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”(徐孝常《夢中緣》序)。競爭在北京十分激烈。清政府曾采取種種鎮壓措施保護昆曲的正統地位，排斥禁毀花部的演出，使花雅之爭，愈演愈烈。在近百年的時間裏，曆經三次激烈交鋒，而終以花部取勝。第一次是乾隆初年，由弋陽腔演變的京腔(又稱高腔)與昆曲的抗衡，出現了京腔“六大名班，九門輪轉”的極盛局麵；第二次是乾隆四十四年(1779)，著名秦腔演員魏長生進京演出秦腔，盛極一時，使昆曲相形見絀；第三次是乾隆五十五年，藝人高朗亭率徽班進京，為乾隆慶壽，打開了徽班進京的門路，出現了四大徽班稱盛的局麵，雖然每次競爭都遭到了清政府的鎮壓，但終於在北京出現了京(京腔)秦、徽秦合作的繁盛局麵，最後導致了京劇的誕生。花雅的激烈競爭，波及全國，地方戲終以其旺盛的生命力和廣泛的群眾基礎取得了勝利。