傳奇的劇本體製大致與南戲相同，但進行了某些改革，因而更為成熟。傳奇改變了南戲的不分出而開始標明分出，也改革了南戲繁複的開場。
明清傳奇的舞台藝術，已經走上了全麵發展和高度綜合的階段。上至宮廷貴族與土大夫府邸，下至民間的草台上，都進行著頻繁的演出活動。明代宮廷演出，前期由“教坊”承應，中期以後專設“四齋”和“玉熙宮”等機構管理。清代則先後設“南府”和“平署”管理。貴族士大夫多數有家班。民間則以水陸舞台進行演出。在音樂方麵，昆山腔集南北曲之大成，廣泛運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法更加完備和富於表現力；演員演唱的水平也大為提高，重情達意，達到了性格化、戲劇化的要求；樂器配置也更加豐富完備。這些都為後世戲曲的發展奠定了基礎。弋陽諸腔，在“字多聲少，一泄而盡”的特點基礎上，創造出幫腔(即一人啟口，數人幫唱)和滾調(在曲詞前後或中間，加進一些接近口語的韻文或短句，使曲詞淺顯易懂)，更便於充分地表達情感，在鑼鼓和打擊樂的襯托下，具有激昂強烈高亢奔放的特色。表演藝術上，角色分工更為細致。昆山腔從南戲的7個角色，發展為“江湖十二角色”，包括副末、老生、正生、老外、大麵、二麵、三麵、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜，使演員得以專工一行，便於提高藝術水平。弋陽腔則在演唱上更重視觀眾接受能力，活躍舞台氣氛，加強戲劇性和動作性。因而，在這一時期，昆、弋各行角色中，都出現了著名演員，他們擅長於運用唱念做打等藝術手段，刻畫人物。李開先在《詞謔》中記述演員顏容在《趙氏孤兒》中扮演的公孫杵臼，“能使千百人哭皆失聲”。侯朝宗的《馬伶傳》中記述演員馬錦於《鳴鳳記》中表演嚴嵩的奸狠，入木三分，令人叫絕。李鬥《揚州畫舫錄》中記載了各行優秀演員，如副末徐維琛、王九皋；老生山昆壁，陳元凱；小生陳雲九，董美臣，張維尚；大麵周德敷，顏天祥，周君美；正旦史菊觀，任瑞珍，吳瑞怡；小旦吳福田等，無不各擅其技，名重一時。弋陽腔演員的演技也達到技藝精湛的水平。在舞台美術方麵，突出重視服裝、臉譜和化妝。服裝道具即所謂行頭更為細致，分為衣、盔、雜、打四箱。官僚富豪的家班更是豪華精麗，炫赫一時。這些對提高舞台美術的水平，起到積極作用。