元雜劇的第三個時期，大約在元末至正二十年(1360)至明初正統十四年(1449)之間，是雜劇走向衰落的時期。明初的一些封建藩王成了創作的主力，作家有羅貫中、王子一、賈仲明、朱權、朱有火敦等。作品大多屬於為統治者歌功頌德，宣揚教化、鞏固朱明政權所需要的作品，如《鐵拐李度金童玉女》、《衝漠子獨步大羅天》等。有的作品則表彰賢母義夫節婦，以弘宣教化，如《繼母大賢》、《香囊怨》、《複落娼》、《煙花夢》等。有的作品則宣揚神仙道化，酒中得道，花裏遇仙，以至流入神仙慶壽、歌舞升平、獻瑞驅邪的吉祥戲，場麵華靡，多以盛大歌舞作結。自此以後的雜劇為明傳奇所取代。雜劇的寫作，雖一直保留到清代，並產生過一些較好的作品，但都已成為文人抒發鬱悶，展露文采的案頭之作。
元雜劇的藝術成就，首先在於它的舞台性，它是為了演出而創作的劇本，不是專供文人欣賞的案頭之作。這些雜劇的作家不僅對於社會生活有深刻的理解，而且對戲曲舞台規律也十分諳熟，因此，他們的劇本都適合於舞台演出，以至有的劇本在舞台上傳唱數百年而不衰。其次，元雜劇具有突出的通俗性。雜劇藝術本來產生於俗文藝，繼承了前代參軍戲宋雜劇金院本的白話傳統，其語言都是直說明言，通俗淺顯，流暢易懂，即使有的作家注重文采，也能做到“文而不文，俗而不俗”，因而使婦人兒童和那些不識字的觀眾，都能聽懂而易於欣賞。這不僅是元雜劇作為劇場藝術的特色，也是元雜劇搬演社會生活所必須具備的。把通俗白話引進劇本創作，這是文學史上的一大創舉。再次，元雜劇具有廣泛的群眾性。元雜劇來自民間，因而與人民群眾有血肉聯係，不僅內容上來自於民間生活，反映民間的疾苦，表現人民群眾的理想和情趣，因而在群眾中廣泛流傳；而且其創作過程也具有突出的群眾性，許多作品是勾欄藝人和書會才人合作編寫的，這些劇本作為雜劇演員的演出腳本，不同的演員在演出中為適合個人的特點，大多進行不同的加工修改。這樣，在流傳過程中，劇本的麵目日益改變，故此，許多劇本都稱之為無名氏所作。近人王國維在評論元雜劇藝術成就時說：“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”
元雜劇的衰微有多種原因。一則因元末知識分子的地位有所改變，因而失去了早期的戰鬥性，而明初知識分子又受到明統治者的壓製，成為歌功頌德的禦用工具。二則因元末時雜劇的中心移到南方，北方的語言樂曲大多難以適應南方觀眾的要求。三則元雜劇自身藝術上的不足也使其難於滿足藝術發展的需要。一本四折和一入主唱的體製，使形式和內容具有一定的矛盾，不能廣泛反映複雜豐富的社會生活。一人主唱不僅需要嚴謹的戲劇結構，而且因其他腳色不能唱，使劇情描寫往往不能酣暢，戲劇衝突的發展也不夠充分，有些情節的關鍵部分難於充分展開。所以，後來的一些劇本則突破了四折的限製，加一兩個楔子或擴展為五折六折，楔子由另一人來唱，這都是為了內容需要，而不得不突破形式的表現。元末把北雜劇故事改編為南戲演出，如《拜月亭》、《西廂記》，受到觀眾歡迎，也顯示出這種突破的必要性。尤其是雜劇到元末明初，在內容上貧乏枯燥，失去了原來所具有的鬥爭精神，因而必然為充滿了生機的南戲所代替。
元雜劇是中國戲曲史上光輝的一頁，其影響並未因其衰微而消失，其中的優秀劇目如《單刀會》、《竇娥冤》、《西廂記》等，數百年來始終傳唱不衰，至今仍串演於戲曲舞台。現在流傳下來的劇本有150多種，散見於《元刊雜劇卅種》、《脈望館鈔校本元明雜劇》、《古名家雜劇》、《柳枝集》、《酹江集》、《元曲選》等元明刊本。近人又發現不見於《元曲選》的62種，輯為《元曲選外編》。