元雜劇是元代北方的戲曲形態，是在宋雜劇和金院本的基礎上，融和宋金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術而形成的中國戲牛王廟戲台曲藝術的第一個完整的形態。因此，元雜劇又是中國戲曲藝術發展成熟的標誌。
元雜劇大致興起於13世紀上半葉，即蒙古滅金(1234)前後。當時，正值北方的女真族和蒙古族先後征服並占領了黃河流域廣大地區，相繼建立起金、元王朝，在政治上實行了殘酷的統治，從中央到地方結成層層黑暗統治之網，使中原人民飽受階級壓迫和民族壓迫。這種社會的基本現實，呼喚反映大眾心態的群眾性較強的藝術作品出現，富於戰鬥精神的元雜劇因之應運而生。其次，北方經過戰爭破壞之後，在某些城市經濟恢複較快，出現了相對的穩定和繁榮，如大都(北京)、真定(河北正定)、汴梁(河南開封)、平陽(山西臨汾)、東平(山東)等城市的工商業就比較發達，為元雜劇的頻繁演出提供了物質基礎和觀眾基礎。據記載，元雜劇的作家和演員大多數活動在這些城市裏，以大都、真定、平陽地區的作家最多。元雜劇的形成也有藝術上的原因。當時汴梁一帶的宋雜劇和金院本，腳色已增至4～5人陶雜劇戲枕，所演劇目如《目連救母》一劇，可以連演8天，其故事容量已大為增加。在瓦舍勾欄裏，元雜劇廣泛吸收了各種伎藝，尤其是諸宮調等說唱藝術對元雜劇的影響很大。說話人對景色的渲染、人物形象的描繪和故事情節的展開等手段，為元雜劇的形成準備了故事內容和人物形象。元雜劇演出的三國、五代、水滸戲，不但故事內容多與話本相同，而且人物的化妝也從小說、話本的描繪中得到啟發。諸宮調按不同宮調組織樂曲的套曲形式，以及以歌曲為主間以說白的演唱形式，為元雜劇成為有說有唱、載歌載舞的戲劇形式，提供了經驗。各種歌隊舞隊的舞蹈表演，各種撲打的武術，使雜劇人物身段動作向更美的程式發展。傀儡戲、影戲既模仿了雜劇的演出，又反過來給人物的舞蹈動作和臉譜提供了經驗。此外，元雜劇還吸收了從契丹、女真、蒙古等少數民族傳來的樂曲，形成了新的樂曲體係。這些都促使元雜劇在內容和形式上達到成熟。
元雜劇的劇本體製，一般是由四折組成。如四折對劇情的表現還不夠充分，必要時再加一個楔子(即一個較短的獨立段落，有如木匠做活在夾縫間楔人一個楔子)，放在劇本前麵，也有的放在中間以銜接劇情，類似一種過場。一劇基本由正旦或正末一種腳色演唱到底，正末主唱的劇本稱“末本”，正旦主唱的劇本稱“旦本”。四折一楔子體製在音樂上則是每折為一個宮調的若幹曲牌所組成的套曲，四折共用四個宮調的套曲，稱四大套。第一折多用仙呂，第二折多用南呂或正宮，第三折多用中呂或越調，第四折多用雙調。這樣四折一楔子的體製既符合事物從發生發展到轉變、結束的四個階段的順序，同時也體現劇中矛盾衝突的開端、發展、高潮、結束的起、承、轉、合四個部分，用來安排情節和場麵。四大套曲子的安排，對於戲劇情節需要更好的熔煉和剪裁，故而元雜劇劇本的結構，一般都比較嚴謹和完整。個別的劇本則以多本多折安排情節、結構故事，如《西廂記》就是5本21折。元雜劇的曲辭按音樂體製采取曲牌聯套體的形式，即在同一宮調的範圍之內，按歌唱的慣例，聯結不同的曲牌為一套，每套曲辭要一韻到底。曲辭主要是用以描摹場景、抒發劇中人物情感，間或用以交待事件，對答發問。曲辭多用白話口語，生動活潑，通俗易懂，富有文采，將抒情和敘事相結合。賓白(即人物的話白)包括人物的定場白、對白、唱詞中的帶白以及背向別人麵向觀眾的背白，具有淺顯流暢的特點。有時，為了配合劇中人物的身段和適應音樂的節奏，水陸竹場圖還使話白具有節奏和韻律。科範也叫科泛，是劇本中用以指示劇中人物的動作表情(如“做笑科”、“做調陣子科”和舞台效果(如內做風起科)的內容。
元雜劇的角色有正末、正旦，次要的角色稱為外末、衝末、淨、副淨、外旦、搽旦、孤、孛老、卜兒、亻來兒等。據記載，元雜劇演員有的演旦角還兼演末角，有的以具有不同特點的人物、劇目為特長，如“駕頭雜劇”(演皇帝君臣)、“綠林雜劇”(演綠林英雄)、“閨雜劇圖壁畫怨雜劇”(演男女愛情)等。如著名演員朱簾秀“雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等悉造其妙”(見《青樓集》)，男演員諸如侯耍俏、黃子醋、教坊色長魏、武、劉。據《輟耕錄》記載：“魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛，至今樂人皆宗之。”劉即劉耍和，其女婿花李郎、紅字李二也都擅長雜劇。元雜劇的戲班組織，有在大都或其他城市裏演出的大班子，也有在各地流動演出的戲班，稱路歧，還有農民在業餘時間裏組織的演出。其演出場所大致有三種：一為城市的勾欄；一為村鎮的廟台演出，這裏多是路歧班的演出場地；還有在廣場坪地上聚眾觀看演出，叫“打野嗬”。劇中時空地點的變換和更替，主要是通過劇中人物的描繪和特定動作的暗示，引起觀眾的想象，從而形成中國戲曲不受時空限製，而以虛擬示意流動時空的特點。