中國戲曲淵源於上古原始社會的歌舞，經過漫長的發育過程，直到宋元才形成比較完整的藝術形態。從藝術因素的構成來看，戲曲主要來源於民間歌舞、滑稽戲和說唱藝術，廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進作用。
原始社會的歌和舞是相輔相成地聯係在一起的，最初是一種原始宗教儀式，隨著社會的發展，不斷增加了種種內容，不僅有對鬼神的隆重祭祀，對祖先的祝禱祈求，還有對豐收的歡欣慶賀和對男女愛情的傾心歌唱。這些歌舞逐漸具有以歌舞表演故事的因素。漢初出現了雲南滄源岩畫角抵戲。角抵即二人角技，互相抵觸，與現代的相撲、摔跤類似。角抵戲則把角抵舞蹈化，以舞蹈動作表演簡單的故事。如漢代關中的角抵戲《東海黃公》，據記載是表現東海人黃公有法術，能興雲霧，製伏蛇虎。秦末，東海出現白虎，黃公佩赤金刀，以絲綢束發，前往降伏，因年老力疲，法術失靈，終為虎所害。這個節目已不是在場上角技以決輸贏，而是對人物故事都預先作了規定，按規定演出，已經具有了假定性。隋唐時，歌舞戲又進一步把歌和舞結合，表演一定內容的故事。如唐代的歌舞小戲《踏搖娘》，其內容是北齊時河朔蘇郎中宴飲百戲圖，爛鼻貌醜，嗜酒，常在酒後毆打妻子；蘇妻貌美善歌，將自己的痛苦編成歌曲演唱，博得眾人同情。由於邊訴苦，邊搖動身體，故稱踏搖娘。踏搖娘由男扮女裝，且行且唱，每唱一段，則有眾人幫腔，及至丈夫上場，二人作鬥毆狀。這個小戲，減低了角抵競技成分，加強了歌舞成分，運用歌舞表現一定的衝突，朝著塑造人物形象方向發展，而且有了與群眾的交流。類似的小戲，還有《代麵》、《撥頭》、《蘭陵王》等，都是以演員裝扮角色，運用歌舞手段，表現簡單的戲劇衝突。
原始的祭祀鬼神儀式，在進入奴隸社會以後，一部分流傳在民間，形成民間的驅鬼除疫活動，如驅儺。驅儺以人，扮方相氏，身蒙熊皮，戴麵具，一手執戈，一手揚盾，率領由人裝扮的十二獸及大隊依子(童子)到各處跳躍陶戲樓呼叫，喊著“儺、儺”，以驅鬼除疫，後來形成了表演簡單故事的儺戲。另一部分，則進入宮廷發展為優，這就是滑稽戲的起源。優在西周即已出現，是國王的弄臣，專以諷刺調笑為職。春秋戰國時的優孟、優旃、優施等都是有名的優。優常利用弄臣的地位，以調笑的手段，對國王的行事不當進行諷諫，往往取得好的效果。如有名的“優孟衣冠”的故事，就是很好例證。楚國宰相孫叔敖，死後家中貧困，其子找優孟幫助。優孟穿戴起孫叔敖的衣冠，模仿孫的動作，經過一段練習，模仿得很逼真。一次，優孟穿孫之衣冠見楚王，楚王見孫複活而吃驚，立即請他複職。優孟遂以孫之口氣，說出楚王不關心功臣死後的家屬安排，使他們貧困不堪。楚王深感自己作事不當，遂召見孫之子，賜予土地錢財。從這個故事可以看出古優以滑稽調笑的手段進行諷諫的特點，其中已經具有了扮演的因素，但這種扮演還隻是模仿生活原型，不是藝術形象的創造。到了封建時代，這種嘲諷的方向，就由對皇帝而轉向對臣子。南北朝時，後趙石勒，因一個擔任參軍的官員石耽貪汙，命每於宴會使優伶扮演參軍，讓另一優伶從旁嘲笑戲弄。從此，優的表演多被稱為參軍戲，從古優的一個角色發展為兩個角色：被戲弄的叫“參軍”，戲弄他的叫“蒼鶻”。這兩個角色成為戲曲分行當表演人物的開始。參軍戲主要以語言動作表演故事，通過戲嵌錯宴樂銅壺展開圖謔滑稽的表演，諷刺朝政和種種社會現象，雖屬借題設事，情節簡單，但已具有虛構事件、組織戲劇衝突的成分。
與此同時，歌舞戲的抒情性成分也有所增強。《蘭陵王》被改編為軟舞，與舞姿輕盈的《綠腰》舞並列，以歌舞的抒情成分參軍戲圖打動觀眾。唐代，出現了歌舞戲和參軍戲的互相靠攏、相互吸收的趨勢。這種互相融和的結果，促使參軍戲進一步發展成為宋代的雜劇和金代的院本。這時出現了副淨(原來的參軍)、宋雜劇圖絹畫副末(原來的蒼鶻)、末泥(是一班之首)、裝旦(亦稱引戲，負責安排演出)、裝孤(前幾個角色不夠用時，再添一個角色)五個角色，稱作“五花爨弄”。其次，滑稽戲的演出形式也發展為兩類：一類承續了參軍戲的借題設事、滑說唱會樂俑稽調笑的形式。如雜劇《二聖環》(諷刺秦檜隻會投降賣國，卻把迎接徽欽二帝還朝放在腦後)、《三十六髻》(諷刺童貫帶兵打仗隻會逃跑)等諷刺時弊的劇目，鬥爭性很強，矛頭所向，常使統治者惱怒而迫害藝人。這類節目的人物性格比較突出，戲劇性也逐漸增強。另一類是表現市井生活片斷的一種世俗鬧劇，雖以調笑為主，但已不是借題設事的方式，而是側重於對市井生活和市井人物的真實反映。這種世俗鬧劇，如《調風月》(諷刺市井老板聘娶少婦的故事)、《眼藥酸》(諷刺酸秀才用眼藥為人醫病而無效的故事)，人物在一定的戲劇矛盾衝突中，已有一定的個性特征，具有一敦煌說唱舞棚定的真實性，但仍以副淨與副末的滑稽調笑貫穿於全劇。