這裏所說的曲，是指“散曲”，即金元後發展起來的類似於詞的、可配樂歌唱的新詩體。“曲”本還可指有故事內容、有歌唱和賓(對答)白(獨白)的戲曲，但這不在本篇論述範圍之內(請參見本書《古典戲曲》篇)。
詞本已是繼樂府後產生的配樂的詩體，那麼為什麼還會產生另一種新的配樂的詩體“曲”呢?這首先需要從音樂的變化談起。由於金元統治者都興起於北方，他們在入主中原以後，自然要把北方，特別是女真和蒙古族的“胡樂番曲”的樂調和樂器傳入中原，並使其大量傳播。這樣，就和唐詞初起時所主要配合的以西域一帶流傳進來的“胡夷之曲”有所不同，這些曲子再和北宋、金代流行的“裏巷之歌”相結合，自然形成了許多新樂調，人們給它一一起了新的名目，如〔天淨沙〕、〔山坡羊〕、〔賣花聲〕等等。據最早的曲譜《太和正音譜》所載，共有335種(包括供劇曲用的)。因而與之相配的歌辭也要相應發生變化，這就產生了“曲”。正如王世貞《曲藻序》所雲：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”因此，散曲在最初也稱為“北曲”或“街市小令”。就其配樂這一性質而言，它也和詞一樣都要按一定的曲調——曲牌而填；就音樂的變化而言，北曲的樂調《西廂記》插圖逐漸向簡化發展。唐時宴樂原有宮、商、角、羽四部，每部七調，合計二十八宮調(古人習慣上稱屬於宮聲的為宮，其餘的為調)，至宋七個角調已不用，宮、商、羽也各有所缺，隻有十七調，至元散曲盛行以後，隻存十二宮調。不同的曲牌分屬不同的宮調，在製曲時要遵守該曲牌的基本程式。
其次，詞到了南宋後期，由於作家過於注重字句韻律等外部形式，遂使它不但逐漸脫離了現實生活，變得毫無生氣，而且也逐漸喪失了原有的音樂功能而成為文人墨客的“案頭文學”，反而不能滿足廣大群眾傳唱的需要，所以利用新的音樂形式，以曲代詞，革故鼎新，就成為曆史的必然。可以說曲的出現，實際上是詞體解放和發展的必然結果。
既有發展，必有不同。曲和詞的不同點主要表現在以下幾方麵：
一是用韻更密了，且通首同韻，有很多曲牌還要句句用韻，但用韻的規則有所放寬，平、上、去三聲可以互葉，不像詞一般不能平仄互押。二是基本上取消了每支曲內的音樂分章，一貫到底。三是句式更加靈活，從一字句到二十多字句皆可出現，而且為了演唱方便，還可以視需要加上襯字，有些曲子甚至還可以增加句數，這是與詞最大的不同之處。有了本字和襯字的配合，既可以保持該曲的本調，又可以增加表意上的生動性、靈活性，解決了長期難於解決的腔調既需固定語言又需自由的矛盾，從而給曲帶來了巨大的生命力。四是從更深的美學風格看，曲既然是在詞走上過於典雅的狹路後對詞的一種解放和發展，既然是又像詞初期時那樣首先盛行於民間，那麼它必然帶有更多的質樸清新、通俗活潑的氣息，更富有“俚趣”，這不僅表現在語言上，也表現在意境與趣味上。尤其是前期的曲更如此。當然後來在文人的手中又重複了詞的命運，逐漸雅化，這也是曆史的必然。
散曲按其體裁，分為“小令”(又稱支曲)和“套曲”(又稱散套、套數)兩大類。小令是隻用一個曲牌填製的單一曲詞，隻有個別的小令例用雙疊，亦稱“麼篇”，如《人月圓》、《鸚鵡曲》。套曲是指同宮調內兩支以上的支曲相聯，好像組成完整的一套，一般都有尾聲，並且要一韻到底。因此套曲前邊一般都要標明宮調類別，如“正宮”、“南昌”，然後再標明具體曲牌名。還有一種介於小令和套曲之間的形式，稱為“帶過曲”，即將兩三支同一宮調內的小令按固定習慣加以串聯，如《雁兒落帶得勝令》、《罵玉郎帶感皇恩采茶歌》等。人們習慣上也把它當作小令來處理。