廳堂
廳房一般分為三種類型：一是門的前後都有過廳，方便穿行之用；二是正廳，是在正房前麵中軸線上的主房，專門用做客廳，也可以從中穿到後麵的院落，廳堂的左右設有側室或耳房；第三種是花廳或宅院中的廳房，是具有消遣性質的房屋。
山西宅院中專供穿行的廳房實例較少，大多數是做客廳用的，在廳房的旁邊，通常開一條供人通行的甬道，所以廳堂在大多數情況下是比較封閉的。但是也不排除家族舉行重大活動的時候，將正房前的客廳後門打開，方便主人客人出入，以示隆重，同時也增加了喜慶的氣氛。襄汾丁村民居有不少這樣的客廳，一排三間，中間客廳前後有門，不過平時廳堂的後門是緊閉的。廳堂是一個院落的主要建築，造型和裝飾上通常要盡可能地講究一些，如前簷多加抱廈、卷棚廊，也有工字形平麵布局的。廳房的裝修比較考究，可以在門框、門匾、窗扇、窗欞等部分進行文字或花紋裝飾。過廳在傳統宅院建築中是規格較高的建築物，所以明清兩代的過廳、廳堂是傳統宅院建築中規格、布局講究的建築物。廳堂內除了家族家庭議事外，宴請客人的酒席就擺在這裏。外院搭台唱戲，坐在廳堂的客人便能看得清清楚楚，聽得明明白白。堂屋代表著一院的倫理秩序：婚喪之禮，在堂屋舉行，以示通天地之氣；家長壽誕，在堂屋舉行，以之傳遞尊長敬老的倫理；堂屋之中，既含有政治、社會、教育、文化之精神，又是族中人明確責任之地。明清兩代，均明確規定了廳堂不同的結構適應不同等級的範圍。太穀曹家三多堂的廳堂不僅具有實用性，而且足可以炫耀主人的身份和社會地位。曹家東西樓的過廳長達16米，寬13米，高8米。方磚墁地，大梁滾金。12根橫梁中最粗的4根大梁，全部用金粉做底色，雕繪彩畫，裝飾華麗。可惜的是，這些彩繪在抗日戰爭時期遭日軍劫掠，“三多堂”梁柱間的金粉全部被日軍刮走。
正房
正房是一個家庭內聚的地方。以正房為家人的公共空間，這是一個家庭的外向性格所在，遠接神祖、近待朋友、外嫁內娶和房族議事都在這個地方。正房建築最能顯示主人的身份地位和文化品位，是建築群中最引人注目的地方，也是家族中實施權威的場所，然而也是外人不便進出的地方。正房也稱上房或北房，是大院住宅群的主房，位於宅院中軸線上的靠北方位，象征著主人不可動搖的家長地位。正房的跨度，決定了庭院的寬度。古代建築，都是以北房為正房，從開間、進深、高度，到用料、工藝、裝修等等方麵，正房是全院等級最高的屋舍，也是宅院精華所聚。正房高於側房，一般為家長居中，體現其支配家族家庭的權力和地位。大家庭裏，最高地位的人也隻是居住在正房的側室，而不居正開門的中間堂室。正房的間數都是奇數，這樣既便於中軸線的使用，也符合中國傳統文化中奇數為大的原則，奇為陽數，偶為陰數，想來民間建築中少有偶數便是陽宅用陽數的中國傳統文化。山西宅院裏，正房是三開間或五開間的居多。明代建築幾乎都是三間正房，而五間正房的建築大多是清代的建築。山西宅院裏還有一種最通用的建築方式，稱為明三暗五式，就是在三間正房的左右兩邊，各建一間麵積較小的耳房，類似人的頭麵兩邊各掛著一隻耳朵，既增加了使用麵積，擴大了庭院的寬度，又不太招人眼目。這種帶有耳房的建築，給人的視覺通常隻有三間正房，耳房幾乎全被東西廂房遮掩著。在晉中一帶的深宅大院裏，建築了高大氣派的統樓。作為正房，像曹家三多堂，為幾代同堂的宅子，有老輩人居住的正房院，也有主人和兒孫輩居住的統樓。不過通常情況下，兒孫輩住廂房的情況較多，以便於上代人對後輩的言傳身教。一院之中最好的建築給主人使用，充分體現著尊卑等級的觀念。看看各個宅院裏的正房建築，就會對等級、尊卑一類的綱常名教，產生深刻的認識。
耳房
在正房的東西兩側，各有一間比較窄小的房子，稱做耳房。耳房是一種補充性的建築物，用來儲存糧食和雜物。因為位置在正房的兩邊，占地不多，左右對稱，似人之兩耳。耳房的台基有時比正房低，山牆腿子比正房的窄。在沁水柳氏宅院的十幾處院落裏，正房的台階通常比耳房高出兩級，如正房為七級台階，耳房就是五級，正房五級的話，耳房就是三級，到耳房不必通過正房的台階。修建耳房有幾種用途，比如主人在修建四間房的基地上建房，為避免偶數的不吉利，通常修建成正三兩耳的明三暗五格局，俗稱“五破四”。兩間的耳房占用的空間，僅僅相當於一間正室。也有少數人並不為節省地皮，隻是刻意修建成明三暗五的樣式，柳氏宅院裏，這種帶耳房的宅子最多，一個院落裏，常常就有八間小耳房，東南西北四麵各設兩耳。在襄汾的丁村、臨縣磧口的陳家堡和方山張家塔的張家宅院裏，許多耳房除兼做地窖還有暗室的功能。在暗室裏，通常有外人不知曉的機關地道通向院外，躲避災難，都是為了安全起見而設。這也是明清山西宅院一種常見的建築方法。而在晉中一帶的豪門大家，耳房建築相對來說少一些。
廂房
廂房之製早已有之，廂房的主要功能就是住人。廂房是東西兩排對稱的相對而立的房子，位於正房前庭的左右兩側。位於東側的叫東廂房，位於西側的即西廂房。從建築學的等級講，東廂房的地位高於西廂房，這是因為中國人講究左為上的約定俗成的規矩，正如宮殿建築中東宮地位高於西宮一樣。廂房的建築規格、工料、裝修比正房的等級低一些，通常是長輩在正房，晚輩在廂房。正房三間的話，廂房通常也是三間，偶爾也有廂房五間的布局。廂房室內分隔多是一明兩暗，明間為堂屋，供家人起居；暗間為臥室，供睡眠休息，與正廳的布局功能大致相同。廂房的門框窗架上，也是進行雕刻裝飾的主要部分。靈石王家宅院裏，不僅裝飾門窗，而且對牆基也進行了大量的文飾雕刻。在襄汾丁村，有一組別致的廂房，為三間排列的明代建築典型。特別是這組明代廂房利用一個門框安裝兩個房間的房門，這樣的建築式樣是非常別致的，充分利用了材質，節省了材料，也省了人力。不過使用方麵，與兩門兩框比較會有一些不便，特別是相互的震動，對居室來說，並不一定是最佳選擇。明代的門窗比較清代來說，要簡單一些，雕繪不是很多，像丁村這種一框兩門的廂房窗格，都是豎直線條再配以一兩根橫條的規則幾何形窗格，這也同時成為丁村宅院的簡約風格。與正房相比，廂房都是比較簡約的。
繡樓
繡樓當在宋代以後大規模出現，這與儒家綱常和宋明理學的發展完善有密切的關係。成於宋朝的《太平禦覽》一書中，關於居處占了一定的篇幅，其中有閨、閣、闈一類的建築名稱，卻從未出現過繡樓兩個字眼，而且閨閣裏當時也有男子可以入住的記錄。比如某人養病時，就可以待在閣中，人們認為空間緊湊一些，屋子人氣旺盛，對病人多有好處。南朝宋鮑照鮑氏集八《擬行路難》詩中第三：“璿閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂羅幕。”繡房是婦女居住的華麗居室。到了中國封建社會的後期，繡樓文化的內涵益加完備。宋人周邦彥《片玉集·風流子》詞：“繡閣鳳幃深幾許，聽得理絲簧。”王琚《美女篇》：“桂樓椒閣木蘭堂，繡戶雕軒文杏梁。”沈佺期《三歌》稱：“璿閨窈窕秋夜長，繡戶徘徊明月光。”蘇軾《題織錦圖上回文》詩：“人隨遠雁邊城暮，雨映疏簾繡閣空。”繡樓既讓人向往，又讓人恐懼。中國古代社會對未出閣少女的全封閉管束，讓這些“十三上樓，十四盤頭，十五出嫁”的年輕女子，在這裏靜修三綱五常、三從四德，或許在這裏除了做些女紅之類的活計，讀讀女兒經、烈女傳，指引她們走上一生追求婦德婦道的不歸之路。繡樓實質上對古代中國的年輕女性是一種極大的約束和摧殘，試想被裹纏成三寸金蓮的女孩子，沒有獨立生存的基本條件，在家靠父母，嫁人靠丈夫，夫死靠兒子，身心沒有自由，經濟上不能獨立，她也就不是一個真正可以自己做主的獨立人。中國傳統文化中，認為“牝雞司晨，惟家之索”，即是說女人當權，家業就會衰敗，這當然是徹頭徹尾的封建禮教對女性的身心束縛和摧殘。當然繡樓也不是普通百姓人家的女兒可以享有的。
太穀的曹家繡樓和靈石的王家繡樓讓人難以忘懷。即便是偏僻的臨縣陳家堡裏，也有一座限製小姐出入的繡樓。在陽城的陳家相府中，人們常常會提到陳廷敬的孫女陳靜淵，這是一位長期幽居的才華橫溢的女詩人，她從小便受到家族家風的熏陶，聰慧好學，善書善詩。陳靜淵成年後嫁與滄州衛封沛，不料年輕寡居，隻得回到娘家，在皇城相府寫下了一個年輕女子坐臥府第高樓間的愁苦和淒涼。陳淵靜的父親陳豫朋，為長女居住之處題寫了“悟因樓”，取“悟卻前因，萬慮皆消”之意，寬慰愛女，然而陳靜淵的憂愁悲苦依然難以排解。她在一首《夜坐》詩中寫道：“空庭寂寂晚風寒，月色溶溶映畫欄。無數扶疏花竹影，小窗紅燭坐更殘。”在《讀書》一詩中描述：“鬱鬱愁縈萬縷絲，遣排惟有讀書宜。寒宵靜擁挑燈候，永晝閑談啜茗時。架上縹緗分甲乙，卷中人物別妍媸。尋章摘句非關好，畫荻還將課稚兒。”一位寡居索處的年輕婦女，縱然有知識，有才華，也隻能在這種深宅高院和黃花衰葉的伴隨中，任憑生命在淒涼中走向寂滅。“盡日掩扉成獨坐，一爐香篆一蒲團”。我們從陳靜淵的父親陳豫朋的一首《雨中題長女靜淵家書後》的詩中，更可以理解這種深閨中的淒苦：“孤懷不覺海天寬，雨苦風衰霧緲漫。輟筆恐縈閨閣慮，強從紙尾署平安。”這種生活與宋代女詞人李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚……守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”的情境，竟然是如此的相似相同。