民歌，是對民間歌曲的簡略稱謂。民間歌曲也常常呼作民間歌謠，簡稱民謠。
民間歌曲，是指處於社會基底層的民眾在長期的物質生產、精神生活與社會交往過程中口頭即興創作的一種聲樂藝術。創作方式的即興性、傳播方式的口頭性、創作主體的集體性、傳播過程中的變異性，是民間歌曲最顯著的四個特征。
創作方式的即興性，是說民間歌曲大都為民間歌手或普通民眾在各種不同場合，即時、即景、即興編唱而成。
傳播方式的口頭性，是說民間歌曲的傳播一般並不依靠樂譜或其它中介載體，而是通過口頭流傳，即所謂的口傳心授。口頭性與即興性兩大特征是密不可分的，因為即興創作本身是口頭進行的，一開始就沒有借助樂譜和文字將即興之作記錄固定下來。儲存在民間歌手的記憶中而不是曲譜上的歌調旋律，隻有乘著歌聲的翅膀方能穿越時空傳承流播開來。這也是諸多民間文化的特色，如民間文學、民間戲曲等。正因為民歌的這一特性，文化人類學將民間歌曲定義為——無書寫背景的人群或民族創造的歌曲形式。所謂無書寫背景的人群或民族，包含兩層意思，一是指某人群或民族並未創造出和沒使用書寫符號體係；二是指某些人群因社會、曆史等原因而未能掌握和運用書寫符號體係。
創作主體的集體性，是說一首曆史上產生並流傳至今的成熟的民間歌曲作品，大多不是某一個人的創作，而是許多民間音樂家共同音樂才能的體現和集體智慧的結晶。當然，一首民歌最初可能是某一個人(民間歌手)，或者說以某一個人(民間歌手)為主的即興創作，然而，在不斷傳唱的過程中，它最初的形態會經許多人加工改造，其形式和內容都會發生一些變化，直至最終相對穩定下來。這使得許多廣為流傳、膾炙人口的民歌作品都不知作者為誰。今天，當音樂工作者記錄這些傳統民歌作品時，隻能在曲譜上注明某曲為“四川民歌”、“湖北民歌”或“苗族民歌”、“藏族民歌”，等等。
傳播過程中的變異性，是指民間歌曲在傳播過程中往往會被加工改造，一首原生民歌也因加工改造而不斷發生變化。創作主體的集體性顯然與變異性有因果關係。仔細考察，變異性的具體原因主要體現在三個方麵：一是因人而變，即不同的歌手(者)會根據自己的喜好來加工改造原生民歌；二是因地而變，即不同地區的方言與風俗習慣會重新塑造原生民歌，其中，方言的影響尤其顯著；三是因時而變，即不同時代的審美習慣、文化生態環境會改造原生民歌。由於民間歌曲的變異性特征，使得一首民歌在流傳過程中常常會出現多種變體，形成民歌的血緣族係，有民族音樂學家將這種有親緣關係的民歌群現象稱為“民歌的家族群”或“同宗民歌”。
將現代專業作曲家創作的歌曲與民間歌曲相比較，以上幾點正好較為清晰地反映出二者的不同特質。顯而易見，大多數情況下，專業作曲家的歌曲創作大多是經構思有預置而非即興的；作曲家將自己的樂思以樂譜的形式表現出來，通過歌手的二度創作獲得具體的音響，創作與演唱程序為二階段式而非一體化；作曲家的歌曲作品依靠樂譜和音響製品保存與傳播，而非口傳心授；作曲家利用樂譜的功能，使自己的歌曲作品在傳播過程中被他人加工改造的現象十分微弱，屬嚴格傳承而非變異傳播。
民間歌曲的實際情形比上麵抽象概括的四個特征更為複雜，如民間歌曲中的小調，就常常有唱本傳播；許多民間歌手的創作也並非完全是即興地；等等，學習和研究中應當具體分析，具體對待。
民間歌曲的界定明確之後，傳統民歌的定義也就容易下了。
傳統民歌是指曆史上產生的、綿延流傳至今的民間歌曲。這類民歌在長期的發展傳播過程中，形成較為穩定的體裁形式特征和審美特色。如陝北信天遊、青海花兒、川江船工號子、洞庭湖漁歌、土家族的哭十姊妹與跳撒憂兒、侗族的大歌和攔路歌、佘族的雙音、壯族的歡、蒙古族的長調、苗族的飛歌等民間聲樂體裁。概括而言，傳統民歌，就是指那些千百年來廣為流傳、深受人民大眾喜愛的山歌、小調、勞動號子、風俗儀式歌等歌曲形式。曆時性、地域性、民族性、鄉土性，是傳統民歌的突出文化特性。
曆時性，是說傳統民歌一定產生於過去的甚至是久遠的曆史時代，一定經過了時代的檢驗而流傳下來。換言之，沒有經曆寒暑春秋、浸潤風霜雨雪的任何聲樂體裁都不可能稱為傳統民歌。
地域性，是說傳統民歌一般產生於特定區域，傳承於一定範圍，如信天遊之於黃土高原，長調之於蒙古草原，花兒之於甘、青、寧地區，等等。所謂“山歌不出鄉，各是各的腔”，正好道出了傳統民歌的地域性特征。
民族性，是說每個民族都有自己的傳統民歌，或者說許多傳統民歌植根於民族土壤顯示出鮮明的民族屬性，如十二木卡姆之於維吾爾族，祭天古歌之於納西族，梯瑪神歌之於土家族，“四大腔”之於彝族，等等。
鄉土性，是說傳統民歌與一個地區的民間風俗、人們的生活習慣、勞作方式有著十分密切的關係，如產茶地區的采茶調，草原牧區的牧歌，南方的燈調，北方的秧歌，等等。常言說：百裏不同風，十裏不同歌，意思就是一方水土養一方歌。正是傳統民歌的鄉土性特征，民風民俗與民間歌曲割不斷的因緣，所以我國古代曆來就有將采集民間歌曲稱為“采風”的說法。鄉土性，不僅體現在傳統民歌的題材內容裏，也體現在傳統民歌的發聲方法與潤腔(裝飾性)技巧中，如蒙古族長調寬廣悠長的草原氣息，信天遊雄渾蒼涼的黃土氣息，長調裏的特色裝飾技巧“諾古啦”(蒙古族長調民歌及馬頭琴音樂常用的一種特色裝飾性潤腔技巧)則是對駿馬嘶鳴的模仿和美化，體現著馬背上的民族對駿馬與草原深情的愛戀之情。
民間歌曲大都可以歸入傳統民歌的範疇，許多情況下，我們常常將二者等同起來看待。因此，民間歌曲的概念其實與傳統民歌的概念十分接近，或可以說，傳統民歌就是傳統民間歌曲的簡略稱謂。是我國傳統音樂最重要的基底層構成。民歌是中國傳統音樂門類之一，民間歌曲的簡稱。各民族民間音樂生活中，由群體口頭傳唱並不斷加工提煉而成的一種具有地域風貌和民族特色的非專業化創作的歌曲，它是民間文學與民間曲調相結合的音樂產品。
中國傳統民歌曆史悠久，在古代文獻史籍中，它通常被變換著稱為“樂”、“歌”、“風”、“謠”、“曲”、“聲”、“調”等。原始社會時期，民歌與舞蹈、器樂結合在一起《呂氏春秋》中“候人兮猗”，被稱為“樂”。“樂”多按氏族劃分並結合氏族稱謂來命名，如《呂氏春秋·古樂篇》記載的遠古部落“葛天氏之樂”，其樂所指即《載民》、《玄鳥》、《遂草木》、《奮五穀》、《敬天常》、《達帝功》、《依地德》、《總禽獸之極》等八首歌曲，這些歌曲作品都由部落先民們集體創作。同書還記載昔有塗山氏之女作“歌”，“歌曰：‘候人兮猗!’”，這是迄今所見古代唱詞最短的情歌。中國第一部詩歌總集《詩經》將西周至春秋各諸侯國民歌統稱為“風”，這是因為這些民歌從不同側麵反映出各國民情風俗，故後世亦沿用這一稱謂，將采集民歌的活動稱為“采風”，此詞至今仍在運用。由於民歌主要在鄉村和市鎮下層群眾中流傳，易學易唱，短小精幹，故又常被稱為“謠”，至今人們還有將民歌稱為“民謠”、“謠曲”的習慣。民歌曲調大都具有鮮明地方風格，各地民歌唱時，聲調區別明顯，故有時又被稱為一種代表地方民間音樂風格的“聲”，如魏晉時代人們將荊楚地區的民歌稱為馮夢龍輯《山歌》“西聲”(《魏書·樂誌》)，用此來與流傳於江南地區的民歌“吳歌”對應。隋唐以後，在村田山野歌唱的民歌多稱“山歌”，唐詩人李益“山歌聞竹枝”和白居易“豈無山歌與村笛”詩句就用此稱。明馮夢龍所編專錄民歌的集子亦以《山歌》命名。在城鎮街陌傳唱的民歌則多稱為“調”或“曲子”，宋王灼《碧雞漫誌》說：“蓋隋以來，今之所謂‘曲子’者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數”，文中所言“曲子”即民歌。“曲子”又稱“小曲”，具體曲目常常稱為“調”，清劉廷璣《在園雜誌》說：“小曲者，別於《昆》、《弋》大曲也。在南則始於《掛枝兒》……一變為《劈破玉》，再變為《陳垂調》，再變為《黃鸝調》。”“在北則始於《邊關調》”。至近現代，又出現“小調”稱呼，實際也是“曲子”、“小曲”的變稱。上述中國傳統民歌早前陸續使用過的各種稱謂，一方麵反映出它經曆過數千年漫長的曆史衍變，一方麵表現出它在曆史積累過程中已成為一種包容多種題材和體裁的音樂門類。